Una conversazione con Krishna Nagaraja a margine dell’uscita dell’ultimo progetto discografico del suo gruppo Brú.

F.B. – Prima di presentare Sjungande Danser, ti suggerirei di condividere qualche dettaglio su di te. Qual è stato il percorso che ti ha portato alla musica nordico-scandinava? Perché hai scelto di studiare presso la Sibelius Academy di Helsinki e di approfondire la conoscenza anche del violino dell’Hardanger?
K. N. – La molla che ha mi ha costantemente spinto oltre la mia comfort zone di musicista classico specializzato in musica barocca è sempre stata la curiosità. I miei gusti musicali sono molto variopinti, spaziando da Monteverdi ai Meshuggah passando per musiche corali tradizionali e contemporanee, e molto altro. Scoprii la musica tradizionale irlandese nei primi anni 2000, grazie ad ascolti casuali che mi accesero da subito una passione per il suono, il ritmo e il linguaggio di gighe e reels; di lì a poco mi ritrovai a suonare in un gruppo italiano dedicato al repertorio irlandese, scozzese e bretone, i Polverfolk, al quale devo la mia introduzione al mondo delle musiche tradizionali di quella provenienza. La musica nordica bussò alla mia porta qualche anno dopo grazie ad altri ascolti e alla proposta di unirmi a un trio di musica svedese, Krusmynta, in cui il fondatore Tiziano Menduto mi spalancò le porte degli sconfinati tesori delle tradizioni nordiche, che tuttora indago con intatta meraviglia.

Il mio ingresso nella Sibelius Academy si deve a un master in musica globale (GLOMAS) intrapreso nel 2012, in un momento in cui soffrivo un certo mio appiattimento professionale sul solo genere della musica barocca. Volevo dare una svolta alla mia vita musicale e me ne si presentò l’occasione con questo percorso di studi in Finlandia: da allora tutti i miei principali progetti di studio e ricerca al di fuori della musica cosiddetta classica si sono collocati lì. Infine, la mia fascinazione per l’Hardanger fiddle norvegese risale al 2014 circa, quando vidi suonare dal vivo a Helsinki un Hardanger fiddler (Olav Luksengård Mjelva) e cominciai ad ascoltare quel repertorio, innamorandomene all’istante. Un paio di anni più tardi mi trovai in Norvegia alla ricerca del mio personale Hardanger fiddle, trovato grazie alla generosa guida di Daniel Sandén-Warg, uno tra i migliori fiddler in circolazione in Norvegia. Il violino norvegese ha un suono e un repertorio per me magici ed estremamente evocativi; la complessità squisitamente ritmica delle varie tradizioni locali non poteva non far presa su una personalità musicale rhythm-oriented come la mia.

F.B. – Secondo te, quanto differisce l’ambiente musicale – non solo folk – in Finlandia e nei paesi nordico-scandinavi rispetto all’Italia?
K. N. – Non conosco molto l’ambiente folk in Italia, dunque non posso pronunciarmi più di tanto: noto però che nei paesi nordici, per un’infinità di ragioni storiche e culturali, da decenni c’è un’attenzione più sistematizzata e istituzionalizzata verso il proprio repertorio tradizionale rispetto a quello che mi sembra di percepire in Italia. Per esempio, il dipartimento folk della Sibelius Academy fu fondato da Heikki Laitinen nel lontano 1983, e gli stessi programmi di ricerca artistica dottorale in quella istituzione hanno ormai più di trent’anni di età – nei conservatori italiani il primo ciclo di studi dottorali è partito l’anno scorso. La diffusione della musica tradizionale nel generale tessuto sociale nordico, tuttavia, non è a mio giudizio molto maggiore che in Italia: al di fuori degli ambienti di addetti ai lavori i generi musicali dominanti sono, come sappiamo, altri. Ciononostante, ho l’impressione che i nordici abbiano più familiarità con la propria musica tradizionale rispetto agli italiani: una possibile spiegazione è la minore frammentazione delle tradizioni musicali nordiche, che pur con tutte le affascinanti variazioni ed evoluzioni cui sono andate incontro nei secoli (si pensi all’interessantissima storia della polska), probabilmente non sono state soggette ad avvicendamenti di correnti etniche, sociali, politiche, e dunque culturali paragonabili a quelli che da sempre attraversano la nostra penisola.

F. B. – Parliamo anche dell’ensemble Brù da te fondato. Ho notato che nel logo del gruppo compare ancora la dicitura New Early Music e mi sembra che i richiami alla musica antica siano numerosi nel vostro lavoro. Ma cosa intendete esattamente con New Early Music?
Questo motto risale agli albori della fondazione del gruppo nel 2012, e confesso di non includerlo più molto spesso nelle presentazioni di Brú, avendo da tempo ormai esaurito quella che all’inizio pensavo potesse rimanere una cifra artistica costitutiva. Brú nacque per iniziativa di quattro specialisti italiani della musica barocca, accomunati da una enorme passione per la musica folk specialmente di area irlandese e scozzese: cercavamo di unire le due anime esplorando una maniera storicamente e stilisticamente informata di eseguire melodie folk, sia tratte da manoscritti d’epoca che tratte dalla tradizione orale. Già dalle prime esperienze si poneva molto l’accento sugli arrangiamenti, curati soprattutto da me, nei quali vestivo gli elementi folk con abiti riconoscibilmente barocchi: in questo senso lo stile era early music, ma il prodotto era new. Molto presto, tuttavia, altri stili sono stati incorporati negli arrangiamenti, dal cosiddetto contemporary folk alla cosiddetta musica colta contemporanea, all’improvvisazione e a generi a me molto cari come il metal. La dicitura New Early Music andava dunque sempre più stretta, e col tempo ho smesso di usarla pur dimenticando – mea culpa – di correggere loghi e immagini già in circolazione.

F. B. – Per quale ragione avete deciso di concentrarvi su un repertorio legato alle danze cantate? Quali pensi sia la caratteristica più interessante a livello musicale di questo specifico repertorio?
Sjungande Danser nacque nel 2016 come programma da concerto, commissionato dal MA Festival Bruges. Il tema di quell’anno era Elogio della Follia, e il direttore artistico Tomas Bisschop mi chiese se potessi proporgli qualcosa che vi si avvicinasse, magari di carattere variopinto e carnevalesco. In quel periodo mi ero avvicinato alla pratica di canto ritmico nordico denominata trall, simile al lilting irlandese, al puirt à beul scozzese, allo scat jazzistico e a qualunque forma di mouth music in cui la voce viene usata come uno strumento per produrre melodia e ritmo tramite testi o fonemi spesso senza significato. In Svezia il repertorio di vispolskor ossia di polske cantate (e non necessariamente suonate) è ampio e riconosciuto: un esempio fra i tanti che all’epoca mi avevano molto impressionato è il CD Trall di Ulrika Gunnarsson (Giga Folkmusik, 2009).
Teoricamente, qualunque melodia per danza può essere trallata anziché suonata: ho quindi attinto al vastissimo numero di polske svedesi e finlandesi e ne ho arrangiate alcune sia includendo la voce che in versione completamente strumentale. Man mano che l’idea del programma prendeva forma affiorava anche il volto e il nome della cantante a cui avrei chiesto di diventarne la voce: la mia amicizia con Luciana Mancini, versatile mezzosoprano cilena/svedese specializzata in musica barocca ma attiva in progetti crossover, era profonda e di lunga data, cosicché il suo sì fu praticamente istantaneo. Fu anche per valorizzare la sua presenza nel programma con un repertorio più strettamente vocale e narrativo che decisi di alternare le parti danzanti con alcune ballate medievali svedesi, intrecciando temi che si rincorrevano anche nel resto dei brani come amore, morte, vita, incantesimi, inganno, redenzione.

F.B. – Del repertorio tradizionale affrontato in Sjungande Danser mi colpisce da un lato l’estrema vitalità e freschezza ritmica, l’atteggiamento allegro, quasi epicureo e non-chalant di brani come Dansen Ungdom, Martins Begravning, o Brú(den)s Farväl; dall’altro la tendenza alla malinconia, alle tinte sobrie e addirittura fosche di O Tysta Ensamhet, Herr Olof, Näcken och Jungfrun. Vi è un ampio spettro di tematiche esistenziali e di vita quotidiana: ciò non sorprende, se si considera che la musica tradizionale è lo specchio diretto dell’essenza di una cultura. Gli arrangiamenti dei brani in Sjungande danser sono opera tua. Come è stato il lavoro di arrangiamento? Come è stato passare dal carattere tardo barocco di diverse musiche ad alcune scelte moderne e insolite come, ad esempio, in Polska After Somebody in Värmland? 
K. N. – È stato un passaggio per me talmente naturale da non essere, di fatto, un passaggio. In me convivono tante influenze artistiche, alcune (solo) apparentemente contrastanti, e sarebbe paradossalmente più anormale per me fissarmi su un solo stile a tempo indeterminato. Questa mia continua ricerca, senza sentirmi mai a mio agio, può essere dovuta a fattori come la curiosità di cui si parlava più sopra o l’eredità culturale mista della mia famiglia: padre indiano emigrato in Inghilterra e poi sposato in Italia, madre umbra, infanzia passata brevissimamente in quest’ultima meravigliosa regione per poi crescere in provincia di Varese e successivamente girare il mondo come musicista freelance…

Il caso di Polska After Somebody in Värmland è particolare e – lo ammetto – forse un po’ estremo per chi cercasse in Sjungande Danser solo l’elemento folk o barocco. L’arrangiamento riflette il carattere bizzarro dei ritmi asimmetrici delle polske della Svezia occidentale, lo amplifica e lo trasferisce all’aspetto armonico e timbrico dell’arrangiamento, di stampo sicuramente non barocco. Oltre alla melodia tradizionale, una grossa fonte di ispirazione fu Brekken degli Hoven Droven, che di fatto potrebbe tranquillamente passare per brano metal. Per introdurre un’atmosfera così scanzonata e surreale, mi venne in sede di registrazione l’idea di omaggiare i caustici paladini della comicità inglese nonsense, i Monty Python, nel modo che si può sentire nel disco e che non spoilero qui.

F. B. – Nel libretto del cd si trova una interessante intervista a Mats Edén, figura centrale nello sviluppo della musica tradizionale svedese. In quell’intervista si affronta anche il tema del rapporto tra conservazione e innovazione, tra passato e presente, tra voce personale e tradizione collettiva. Qual è il tuo punto di vista su questi argomenti?
K. N. – Io credo che abbiamo bisogno di entrambi: individualità e collettività, familiare e diverso, interno ed esterno, passato e presente, locale e globale. La sfida contemporanea sta nel navigare il vasto mare di possibilità che la risoluzione di tali contrapposizioni comporta. Tutto è interconnesso con tutto, che ci piaccia o no: è possibile ignorarlo e chiudere le porte per proteggersi dai pericoli, ma così si perdono necessariamente anche le possibilità che l’Alterità ci offre. Io non mi considero un musicista tradizionale, né tantomeno un tradition bearer, e non esprimo dunque opinioni su cosa dovrebbero fare o non fare riguardo le influenze esterne le comunità che ospitano un qualche tipo di cultura tradizionale. Non mi considero neanche un musicista barocco, o classico, o altro. Non aborro le etichette, credo che abbiano una grande utilità come ce l’hanno le mappe che descrivono un territorio: tuttavia, così come il territorio è ben più della mappa e la vita è ben più dei modelli che la rappresentano, la comunicazione insita nella musica è un’energia sottile che non si può descrivere o circoscrivere più di tanto. Ne consegue che, se vogliamo proteggerla troppo (e dunque, in un certo senso, controllarla), la strangoliamo; se invece vogliamo lasciarla completamente a se stessa (e dunque, in un certo senso, tenerla fuori da noi), la perderemo.

F.B. – In conclusione, quali sono secondo te i brani più rappresentativi e stimolanti del vostro lavoro? E quali progetti avete in mente per il futuro dell’ensemble Brù?
K. N. – Il primo brano del disco, Trall Set, il penultimo, Poska After Somebody in Värmland, rappresentano in un certo senso due estremi stilistici: Trall Set apre in stile deliberatamente barocco, mentre come ho spiegato più sopra l’altro ci immerge in atmosfere decisamente più strampalate e contemporanee. Tra le ballate medievali svedesi, trovo l’epica Näcken och Jungfrun interessante per il complesso intrecciarsi di melodie svedesi e norvegesi, e di stili folk, contemporanei e improvvisativi che raggiunge in questa traccia una concentrazione più alta che in altre parti del disco.

Tra i progetti futuri c’è l’idea di registrare l’altro programma con cui attualmente facciamo concerti, intitolato Scandinavian Spirits, interpretato da musicisti italiani e basato su un antico poema mistico norvegese.

Le foto presenti nell’articolo sono di Anna-Maria Viksten.

Con Chennàpule, colonna sonora del cortometraggio Kvara – Una storia di amore e pallone di Raffaele Iardino e Mario Leombruno, prodotto da Caratteri Mobili e Uncoso Factory, i 291out firmano un nuovo viaggio tra suono e immagine: un intreccio di sonorità mediterranee e orientali che accompagna, amplifica e talvolta anticipa le emozioni del protagonista. Un lavoro che conferma l’identità dell’ensemble – attivo dal 2013 nella sperimentazione sonora e nella composizione per il cinema – come laboratorio di idee in cui la musica nasce per dialogare con le immagini e generare nuove visioni.
Ne abbiamo parlato con i membri della band e, in chiusura, con Mario Leombruno, co-regista del film.

F.B. – Il vostro è stato un lavoro di musica su scena: come avete lavorato sul corto?
291out – Per noi lavorare su questo corto ha significato innanzitutto immergersi nel ‘caos straordinario’ della festa del Napoli, cercando di riprodurne fisicamente i suoni, i rumori e le emozioni. Per questo la traccia ritmica è l’elemento portante del racconto musicale, su cui si innestano parti strumentali e assoli che modulano i temi che caratterizzano psicologicamente il personaggio principale e la sua avventura. 
Parallelamente, l’utilizzo di strumenti etnici come le percussioni arabo-indiane e il bouzouki, rimanda all’incontro tra Napoli e il Sud del mondo, alla mediterraneità della metropoli partenopea e alla celebrazione di una nuova cittadinanza.
Infine gli innesti di groove elettronici e di sintetizzatori segnano il modus operandi della nostra produzione discografica e delle nostre esibizioni live: un cantiere aperto tra band strumentale e band di musica elettronica, una ricerca musicale che amalgama costantemente suoni sintetizzati e suoni elettro-acustici, in omaggio alle avanguardistiche ricerche del dadaismo e di un certo futurismo. 

F.B. – Come è nata l’idea della storia
Mario Leonbruno – L’idea di girare questo corto è nata nelle settimane in cui era ormai chiaro che la squadra della nostra città avrebbe vinto il campionato di calcio. Da tifosi del Napoli e filmmaker abbiamo messo da parte la scaramanzia e abbiamo deciso che un evento straordinario come lo scudetto dovevamo raccontarlo a modo nostro. Data la storia professionale di Mario e Raffaele, una più legata al documentario e l’altra più legata al cinema di finzione, è venuto naturale dare al corto una forma ibrida: una storia di finzione innestata nello scorrere reale degli eventi, in una notte delirante di cui volevamo, tra l’altro, conservare un ricordo tutto nostro. Essendo entrambi attenti ai diritti civili, ci è sembrato importante anche cogliere l’occasione per utilizzare questa storia come pretesto per porre al centro dell’attenzione un tema importantissimo e spesso misconosciuto dei nostri tempi: la (non) cittadinanza italiana dei ragazzi e delle ragazze nate in Italia da genitori stranieri. Abbiamo così deciso di scrivere una sceneggiatura semplice che ci consentisse di dare spazio alla documentazione di quella notte e allo stesso tempo proponesse un punto di vista diverso sulle emozioni che sembravano abitare il cuore di tutti i napoletani: è bastato zoomare sulla vicenda di una persona per rendersi conto che, al di là di quello che poteva apparire, ciascuno stava vivendo a modo suo quell’evento. Il film, infine. è nato dalla collaborazione di tanti professionisti amici che hanno raccolto la sfida di fare un film in condizioni complicate e poco controllabili per il solo piacere di farlo. Impossibile non citare Diego D’Ambrosio, che ha prodotto il film insieme a noi, Vishem Rismika che ne è stato protagonista, Luca Gallone che ha prestato la sua faccia e il suo talento a Gennaro, Mattia Falco e Diego Bernabei che ne hanno curato la fotografia, Ivan Caso e Filippo Barracco che l’hanno sonorizzato e, ovviamente, i 291out che ne hanno scritto le musiche.

F.B. – Avete girato un po’ in maniera corsara: ce lo vuoi raccontare?
Mario Leonbruno – Girare un cortometraggio come KVARA – Una storia d’amore e pallone, richiedeva necessariamente un approccio corsaro, arrembante. Girare la gran parte delle scene in strade invase da centinaia di migliaia di persone ci poneva di frointe alla necessità di essere flessibili, di dover improvvisare, di dover modificare le idee iniziali sulla base degli eventi. Allo stesso tempo, però, si trattava di un’occasione irripetibile per raccontare la vita della città nel suo sviluppo più autentico. Troupe leggera, tanta passione e allegria, elasticità: senza questi ingredienti non avremmo mai potuto portare a termine l’operazione. Il talento di chi ha donato la sua professionalità ha fatto il resto, e KVARA ha potuto vedere la luce.

a cura di Gianni Giusti

Abbiamo incontrato Claudio Mazzer, che ci ha raccontato la storia, l’evoluzione e il futuro del gruppo friulano Braul, una formazione che negli anni ha saputo ritagliarsi un suo spaziono nell’ambito della musica folk del Friuli.

Folk Bulletin: Claudio, prima di tutto, ci racconti un po’ la storia del gruppo?

C. M. Il primo embrione nasce nel 1993 a San Martino di Campagna (PN), dove per pura combinazione, vivono tre dei futuri componenti del gruppo. E’ davvero straordinario come in un paese della pedemontana friulana di appena seicento anime, vi risiedano tre personaggi, tutti musicisti, grandi appassionati di musica folk, sai…Alan Stivell, Malicorne, Blowzabella, solo per citarne alcuni. Forse il karma, chissà….
Da lì prende forma l’idea di fare un percorso simile a quello dei maestri sopra citati, ma con la musica della nostra regione, cosa non propriamente semplice da farsi, ma incoraggiati dalle prime sperimentazioni messe in atto da qualche anno da alcuni gruppi pionieristici, ci buttiamo nella sfida a testa bassa. L’idea è di apportare un’ulteriore personale innovazione nella musica tradizionale friulana, guardando però anche ad orizzonti più ampi, aprendo verso riferimenti della musica folk europea e internazionale, senza perdere di vista le singolarità della musica friulana.

Nel 1997 pubblichiamo il nostro primo CD, autoprodotto, La corte di Lunas in cui accanto a rivisitazioni di alcuni brani tratti dal Primo Libro dei Balli di Giorgio Mainerio (1578), compaiono alcuni temi da noi raccolti nell’area compresa tra Barcis, Andreis, Claut, Cimolais, Erto (tutta quell’area montana posta a nord ovest di San Martino), e che compariranno anche nel CD successivo. Nel 1998 con questo album riceviamo il primo premio come miglior CD di musica folk dell’anno da parte della stampa friulana e l’anno successivo ci qualifichiamo al primo posto ex aequo al Folkontest di Casale Monferrato, allora diretto dal compianto Maurizio Martinotti. Grazie a questi primi soddisfacenti risultati iniziano anche i primi primi tour, in Italia settentrionale in particolare.

Nel 2001 esce il secondo CD Ciarandis, edito in collaborazione con l’etichetta Folkest Dischi di Spilimbergo, un nuovo capitolo che va verso l’affrancamento dai modelli della musica folk internazionale e che si concretizza in una personalizzazione e caratterizzazione del sound che diverrà il tratto distintivo del gruppo. In questo disco si evolve ulteriormente il nostro concetto di reinterpretazione della musica tradizionale friulana in chiave progressive, iniziando anche a sperimentare una forma di folk d’autore. L’album viene accolto con particolare rilievo da alcune riviste specializzate, tra cui Folk Bulletin in primis, seguito da World Music Magazine, Keltika, la tedesca Folkworld, la russa Folkbunker ed altre. Rispetto al primo disco, con questo Ciarandis iniziano anche tour più sostanziosi tra i maggiori folk festival italiani ed esteri.

Nel 2017, dopo un prolungato periodo di pausa dalle scene musicali, in cui alcuni dei componenti hanno partecipato ad altri progetti musicali di folk ed etnico, il gruppo si ripresenta sui palchi per celebrare il ventennale del suo primo album, e nel 2020 si consolida nella nuova attuale formazione iniziando a lavorare al quarto CD, Barlums-Canti d’inchiostro. Pubblicato a gennaio di quest’anno sempre con l’etichetta Folkest Dischi, fin da subito questo nuovo album ha avuto un ottimo riscontro di pubblico e di critica nei concerti in cui è stato presentato finora: chissà che sia di buon auspicio per il futuro del gruppo.

F. B.: Qual è il vostro rapporto con la musica tradizionale friulana?

C. M.: Il rapporto che via via si è instaurato negli anni è quello di una totale e ininterrotta infatuazione, in particolare nei confronti delle melodie più arcaiche che la compongono, e per questo forse meno conosciute. Una premessa però è doverosa: quale sia la musica tradizionale friulana o che cosa si intende quando si parla di musica di tradizione del Friuli, è una questione ancora oggi dibattuta e non del tutto risolta unanimemente.

Semplificando potremmo parlare di un mosaico di forme musicali, melodie e stili, molto diverse tra loro, anche con origini differenti, che in genere rimangono piuttosto distintive delle proprie zone di appartenenza. Non formano cioè un unicum territoriale riconoscibile da tutti in ogni angolo del Friuli e percepito come proprio. Oltre a diverse vilote e cjançons di rara bellezza, quello che a noi sta più a cuore sono quelle melodie o canti arcaici di cui parlavo poco fa, che per diversi motivi si sono via via perse. La loro presenza è scarsa nella musica tradizionale friulana attualmente suonata e oggi come oggi hanno poco riscontro nell’identità musicale delle genti friulane in quanto una buona parte ne ignora addirittura l’esistenza. A queste melodie noi guardiamo con molto interesse, cercando quasi di ricucire e ricreare quel filo che si è consumato nel corso del tempo, innestandole anche nei nostri brani di nuova composizione. In fondo il nostro rapporto con la musica tradizionale è quello di una rivisitazione (talvolta anche di contaminazione), che mantenga elementi tradizionali adattandoli a contesti moderni, orientati comunque alla documentazione e conservazione di queste tradizioni musicali arcaiche che rischiano di cadere nell’oblio o di scomparire.
Certo, recuperare una parte mancante così importante della nostra musica è un tentativo quasi folle, ma essedo noi dei musicisti visionari consideriamo ogni ostacolo come superabile. In altri luoghi in Europa è stato fatto qualcosa di simile con notevoli risultati, penso ad esempio ad Alan Stivell e alla sua riscoperta di antiche melodie bardiche e al loro successivo utilizzo come base per una nuova musica bretone (anche se la Bretagna non ha avuto una vera tradizione bardica in senso stretto). E penso all’Irlanda il cui patrimonio musicale sopravvissuto in parte alla fine della nobiltà gaelica dei clan, è stato in seguito recuperato (Edward Bunting su tutti), e adattato alla nuova realtà. I precedenti e gli stimoli come vedi non mancano.

F. B.: Com’è la situazione storica e attuale della musica popolare nell’area del Friuli dalla quale provenite?

Storicamente la musica popolare di queste zone aveva una funzione sociale decisamente importante ed era molto sentita dalle genti che qui vi risiedevano. Si suonava e si cantava un po’ in tutti i paesi e villaggi dell’area montana e pedemontana, da Tramonti di Sopra fin giù a Poffabro, a Clauzetto e Manazzons verso est, e a Barcis, Cimolais, Erto a ovest, per citarne alcuni. Durante le rappresentazioni della Settimana Santa, ad esempio, a Poffabro venivano suonate le cracjules giganti (raganelle), che imitavano il suono dei martelli che inchiodavano Gesù, i trumbeti e altri strumenti idiofoni a percussione con cui si accompagnavano i canti popolari religiosi, e vi partecipava l’intera comunità. Lo stesso accadeva a Claut e a Erto, dove famosi sono i tamburi, anche per il tipo particolare di costruzione e per la disposizione delle pelli, e che accompagnano ancora oggi la rappresentazione popolare della crocifissione.
Ma a parte le ricorrenze più a sfondo religioso, non mancavano le balere e le osterie dove si esibivano i musicisti del luogo che eseguivano brani tradizionali. Come all’osteria di Manazzons in cui fino ad alcuni anni fa, un trio di anziani si ritrovava ancora a suonare violino, armonica (fisarmonica) e ghitara (chitarra), intonando arie e canti tradizionali. Erano temi legati alla vita quotidiana, ai lavori nei campi o nei boschi, un collante culturale e sociale delle comunità che si esprimeva al massimo del periodo invernale e natalizio. Purtroppo il lento ma inesorabile spopolamento delle aree montane e delle valli ha conseguentemente segnato la perdita di quelle tradizioni e le musiche ad esse legate. Solo qua e là, dato l’isolamento di alcune aree della montagna, si sono salvati alcuni temi unici di quei luoghi che non trovano riscontro in altre parti del Friuli: qualche volta la montagna è uno scrigno di sorprese.
La situazione attuale ormai vede la presenza solo di rarissimi informatori, i più anziani purtroppo non ci sono più e i cosiddetti portatori di tradizione che hanno raccolto il testimone sono sempre meno. Il più del materiale sonoro è stato già portato alla luce e solo in casi veramente eccezionali viene fuori qualche reperto dimenticato, come è successo a noi per il brano Pentina inciso nel nostro secondo CD. Per fortuna negli anni si sono formati, o ampliati, alcuni cori e cantorie che mantengono viva la memoria musicale riproponendola anche in celebrazioni ufficiali. Ci sono anche alcuni musicisti, magari non collocati in gruppi musicali strutturati, che si interessano alla diffusione delle musiche tradizionali di quest’area e lo fanno nelle occasioni di festa o nelle varie sagre, ma anche interscambiandosi per qualche evento culturale particolare, anche solo per il puro piacere di suonare.

F. B.: Passiamo a questo vostro nuovo lavoro, una sorta di concept-album, come si sarebbe detto anni fa… Da dove vi è venuta quest’idea e come è stata realizzata?

F. B.: Che cosa riserva il futuro ai Braul?

C. M.: Eh… domanda da un milione di dollari… Sicuramente non ci sarà un secondo capitolo riguardo ad altri libri da musicare, ce ne sarebbero sicuramente però è sempre bene non ripetersi e guardare avanti con nuovi stimoli e con entusiasmo.
Sarebbe interessante esplorare il mondo dei mestieri, in particolare quelli in cui la persona o le persone che li esercitavano venivano considerate quasi come sacre per le comunità. Probabilmente ne verrebbe fuori un altro concept-album, il che non è per forza una cosa negativa, ma vedremo insieme senza fretta. Altrimenti c’è quell’idea di fondo, di cui abbiamo già ampliamente parlato, di una riproposta delle musiche più arcaiche, questa volta però andandole a prendere e riproporle per intero senza usarle come innesti in brani di nuova composizione.
Certamente anche un nuovo album composto da brani tradizionali inediti incorporati in nuove composizioni in stile folk d’autore è un’idea che ci intriga parecchio, e ci piace anche un progetto musicale in cui temi appartenenti al folk europeo incontrano il folk friulano, arcaico e più prossimo: perché no? Ad ogni modo quello che ci sta a cuore, la mission come va di moda dire di questi tempi, è di continuare sempre nella ricerca e di farlo in modo serio. Sono tutte idee sulle quali possiamo lavorare ma credo che le cose matureranno più avanti nel tempo, al momento ci godiamo i frutti di quest’ultimo lavoro e cerchiamo di farlo conoscere nel maggior numero di festival possibile. Dunque, direttori artistici: noi siamo qui, pronti per i vostri Festival!

Il racconto in musica di Maurizio Bettelli
di Felice Liperi

F. L.: Sei un cantautore anomalo avendo alternato l’attività musicale di interprete e autore a quella di saggista ed esperto in tecniche della narrazione ma sono convinto che tutto questo abbia origine nel triangolo delle Bermude che ha il centro a Modena.

M.B. : Sono anche un modenese anomalo, nel senso che nelle mie vene scorre un 50% di sangue dalmata, mia madre era esule da Zara, e questo fatto non è secondario; effettivamente non mi sono mai identificato con una certa modenesità. Capisco quindi perfettamente il senso gucciniano di piccola città bastardo posto perché, specie durante l’adolescenza, ho sentito sulla mia pelle il peso di certi sguardi e di certe mezze frasi, e ho constatato di persona quanto sia visto con sospetto, da una comunità chiusa e ortodossa come quella modenese, avere un pensiero divergente, diciamo: un pensiero critico e non necessariamente fedele alla linea! Dal punto di vista musicale, però, Modena è una città straordinaria. Negli stessi anni in cui frequentavo il Liceo Scientifico Alessandro Tassoni, e scrivevo le mie prime canzoni, in altri istituti della città studiavano personaggi come Vasco Rossi, Maurizio Solieri, Ricki Portera, Antonio Rigo Righetti, Amos Amaranti, Piero Guccini, Riccardo Bellei, Marco Dieci, Francesco Coccapani, Glauco Zuppiroli, Sergio Silvestri, Franco Anderlini… Era un vivaio di talenti che nel tempo hanno dato un contributo notevole alla canzone italiana, e non solo al pop, ma anche al modo di raccontare la musica e comunicarla via etere con l’esperienza di Punto Radio a Zocca. La generazione precedente alla mia era quella dell’Equipe 84, dei Nomadi, dei Rags, dei Diavoli Neri, delle Scimmie (il primo gruppo rock al femminile la cui fama arrivò fino negli Stati Uniti), degli Onibaba, di Johnny e i Marines, di Carmen Villani, Caterina Caselli, Francesco Guccini, Pierangelo Bertoli, Jimmy James Browning, Zio Bac e tantissimi altri. E tra i nomi delle generazioni successive vorrei citare Vinicio Capossela, Nek, i MCR, Paolo Belli e i Ladri di Biciclette, i Rats, Graziano Romani e i Rocking Chairs solo per nominarne alcuni. In ultimo, ma non certo meno importante, Modena è la città di Mirella Freni e di Luciano Pavarotti. E’ doveroso ricordare che, finché Big Luciano era tra noi, a Modena i maggiori talenti del rock e del pop internazionale, da Elton John a Eric Clapton, da Sting ai Neville Brothers a Tom Jones, da Brian Adams a B.B. King e i Queen, ecc., facevano a gara per essere presenti in cartellone al Pavarotti & Friends. In quegli anni Modena è stata una sorta di Nashville nostrana, sia per i fenomeni che ha partorito, sia per gli artisti, e sia per i suoi magnifici orchestrali!
Mi ritengo anche un autore anomalo perché ho sempre considerato lo scrivere canzoni una passione, non un hobby ma certamente qualcosa di più profondo e serio, pur non volendolo considerare mai un mestiere. Forse perché mia madre, prussiana d’indole e di pensiero, ancor più della madre di Guccini, era convinta – e mi convinse – che un laureato conta più di un cantante, per cui a metà degli anni Settanta mi iscrissi a Lettere e Filosofia, con indirizzo linguistico, all’Università di Bologna. In casa mia, mia sorella maggiore si era già laureata brillantemente in medicina e si era specializzata in Anestesia a pieni voti, per cui la logica conseguenza sarebbe stata anche per me seguire i suoi passi e frequentare la medesima facoltà, ma la mia innata ribellione mi spinse a deragliare da quel percorso e a sceglierne uno che mi avrebbe permesso di studiare autori che amavo e di allargare l’area della coscienza come predicava Allen Ginsberg, e che, nella peggiore delle ipotesi, mi avrebbe portato a insegnare inglese in qualche scuola, cosa che per altro ho anche fatto! Negli anni dell’università ho avuto due maestri straordinari: Guido Fink e Franco La Polla. Da Fink ho imparato a non dare mai nulla per scontato, a guardare il mondo da punti di vista improbabili, come ad esempio quello dei fratelli Marx, a rompere gli schemi di certa critica letteraria e a spingersi oltre. Con La Polla ho toccato con mano il Sogno Americano, imparato i canti marinari degli stati del sud degli USA, ma anche le canzoni di Woody Guthrie e di Pete Seeger (quelle di Dylan le conoscevo già io meglio di lui!) e ho capito la grandezza di certo cinema e di tanta letteratura americana. Entrambi sono stati fondamentali per la mia formazione di americanista e, chi per un verso chi per un altro, entrambi hanno trovato posto anche tra le righe delle mie canzoni e, sicuramente, nel lavoro di traduzione e adattamento che negli anni ho fatto sulle canzoni di Woody Guthrie, di Bob Dylan, di James Taylor e ultimamente di David Crosby.

M. B. : La mia collaborazione coi Nomadi nasce nel 1978, quando Dodo Veroli (allora produttore del gruppo) ascoltò una cassetta con alcune mie canzoni che gli fu data da Chris Dennis, all’epoca anima musicale della band emiliana. Dodo mi chiamò per avere altre canzoni e io gli diedi una decina di pezzi. In quel periodo avevo un mio gruppo con cui portavo in giro le canzoni nel circuito dei Festival de l’Unità. Avevamo uno spettacolo che alternava canzoni mie con alcune di Jannacci, le prime canzoni di Bertoli (ero, e sono tuttora, un buon amico di Marco Dieci) e qualcosa di Ivan Della Mea e Gualtiero Bertelli. Ricordo che Dodo veniva alle prove del mio gruppo e cercava di arrangiare, in modo nomade diceva, i miei pezzi. Non sempre quegli arrangiamenti incontravano il favore mio e degli altri musicisti, ma tant’è.

Alla fine Dodo mi propose di fare un album intero con canzoni mie, e così fu. A ottobre del 1978 mi ritrovai a Carimate, agli Stone Castle Studios a registrare l’armonica su alcune mie canzoni, assieme a Maurizio Solieri (che allora suonava la chitarra anche con me, oltre che con Vasco!) e a Glauco Zuppiroli (bassista che sostituì Umberto Maggi nella registrazione del disco). Il mio tastierista di allora, Paolo Poggi, mi suggerì caldamente di parlare con un suo amico editore musicale prima di firmare alcunché con Veroli: si era sparsa la voce che i Nomadi fossero molto disinvolti con i pezzi scritti da giovani autori poco tutelati. Effettivamente anche le prime canzoni di Guccini vennero depositate in SIAE da personaggi che di quei brani non conoscevano neppure la melodia! C’è da dire che se Modena ha dato al mondo della musica artisti unici e musicisti eccezionali, ha però anche messo in circolazione personaggi improvvisati e privi di qualsiasi competenza musicale, più abili nell’accaparrarsi diritti non dovuti che di muoversi professionalmente nel mondo dello Show-Biz.

All’epoca di Naracauli e altre storie i Nomadi erano in una fase di stallo, a loro serviva un repertorio nuovo, con canzoni fresche e soprattutto diverse da quelle cantate fino a quel momento da Augusto. Le mie canzoni erano esattamente ciò che stavano cercando e servirono a riportare in auge il gruppo e, in un certo senso, mi aiutarono a sbarcare il lunario. In un paio di occasioni sono stato invitato sul palco da Augusto a cantare assieme a lui le mie canzoni: ricordo a Reggio Emilia nel 1983 nel ventesimo compleanno dei Nomadi, e qualche anno più tardi a Modena in quella che fu una sorta di numero zero di quegli eventi noti col nome di Modena 29 settembre: una serie di concerti organizzati dal Comune ogni anno a fine estate in onore dei musicisti modenesi. Ricordo Augusto con affetto, così come ricordo il buon rapporto di amicizia che avevo con altri componenti della Band come Chris, Umbi e Gian Paolo Lancellotti a cui ogni anno, un gruppo di artisti capitanati da Vanni Cigarini e da Ketty Simonini Lancellotti, organizza un concerto tributo a lui dedicato e che si tiene in agosto a Mandrio di Correggio. Una gran bella festa in musica a cui hanno partecipato musicisti importanti come Chris Dennis, Ellade Bandini, Michele Gazich, Amos Amaranti, Marco Stella, Marco Formentini, Gianluca Tagliavini e tanti altri che in qualche modo si sentono affini allo spirito di Lancellotti e alla sua grande passione per la musica di qualità.

F. L. : Le storie raccontate di Naracauli alternano episodi privati a sogni possibili sulla falsa riga dei lavori di Guccini, Bertoli, in parte Curreri e Vasco, non a caso artisti con cui hai collaborato. E’ così? E se è così perché questo modo di raccontare è tipico della realtà emiliana?

M. B. : Credo che ci sia un minimo comun denominatore, una sorta di forma canzone che ha radici nella cultura popolare, nel racconto orale, da cui sia Guccini sia Bertoli hanno attinto a piene mani, se pur in modi diversi. La prima canzone che scrissi si intitolava Capodanno, ed era una ballata sullo schema delle Osterie di fuori porta di Francesco. Memore di Dylan che andava a far sentire le sue canzoni a Woody Guthrie, decisi di far sentire la mia composizione a Guccini. Per intercessione di Piero (fratello di Francesco) e della sua amica Mara riuscii ad avere un appuntamento col Maestrone, e un pomeriggio assolato di primavera mi presentai in via Paolo Fabbri 43, con un cartone da 6 bottiglie di Lambrusco e la mia chitarra.
Francesco fu molto cordiale, ascoltò con pazienza la mia canzone e alla fine mi disse che sì, andava bene, però sarebbe stato meglio usare la rima. Io all’epoca ero fanatico dei poeti Beat e del verso libero e trovavo la rima una costrizione, una gabbia da cui evadere. Beata gioventù! Poi Francesco mi fece ascoltare una canzone su cui stava lavorando, qualcosa di assolutamente fuori schema rispetto alle altre sue composizioni. Mi sono ispirato a un verso della Bibbia in ebraico e che significa Sentinella, quanto resta della notte?, mi disse, e mi cantò alcune strofe di quella che poi sarebbe diventata Shomèr ma mi-llailah? Nel frattempo sua moglie (la prima, la Bobona) cominciò ad affettare del salame, aprimmo il lambrusco e cantammo un po’ di canzoni insieme finché a mezzanotte me ne tornai a casa. Con Francesco poi ci siamo visti altre volte, in varie occasioni diverse, ed è sempre stata una gioia per me incontrarlo e confrontarmi con lui sui più svariati argomenti. Credo di avere un debito con Francesco e non solo per l’uso della rima! La mia Joe Mitraglia infatti voleva essere in un certo senso una risposta alla sua Locomotiva. Non ero tanto d’accordo con la chiusa di quella canzone: e che ci giunga un giorno ancora la notizia di una locomotiva come una cosa viva lanciata a bomba contro l’ingiustizia…! In quegli anni Settanta a Bologna, e non solo, si respirava un’aria pesante. Quelli dell’autonomia si salutavano nei corridoi dell’università facendo con la mano il segno della P38, ogni giorno la stampa riportava notizie di pestaggi, sparatorie, bombe e attentati vari. Quei versi mi sembravano pericolosi in quel momento. Per dare il mio punto di vista su ciò che stava capitando in Italia in quegli anni scrissi Joe Mitraglia. La canzone racconta la storia di un partigiano che continua a sparare dopo il 25 aprile per le vie di Modena per ripulire le strade dai fascisti rimasti o per vendicarsi di qualche torto subito. Essendosi ormai esposto oltre ogni limite, e rischiando di mettere in cattiva luce la fama dei Partigiani modenesi, gli stessi compagni di Joe Mitraglia si trovarono costretti a eliminarlo tendendogli un’imboscata. Ho utilizzato questo personaggio e i suoi misfatti come metafora per raccontare quelle frange violente dell’autonomia, quei compagni che sbagliano che in quegli anni di piombo si nascondevano dietro alle sigle BR e GAP (Gruppi Armati Proletari) rubando l’acronimo alle più gloriose Brigate Partigiane e ai Gruppi di Azione Partigiana. La canzone ha un finale sospeso, non prende posizione né a favore di Joe Mitraglia, né a favore di chi lo elimina. Ho voluto rappresentare una posizione assai diffusa in quegli anni, quella che aveva come slogan: né con lo stato, né con le BR.

Naracauli racconta il calvario dei minatori del Sulcis Iglesiente che mi è stato ispirato da una vacanza in Sardegna nel 1974. All’epoca non si parlava più delle miniere abbandonate e di come erano state chiuse in fretta e furia, obbligando migliaia di minatori a emigrare o a trovarsi un lavoro diverso: che in Sardegna in quegli anni significava pastorizia o arrangiarsi arrischiandosi anche ai confini della legalità. La canzone è stata una hit dei Nomadi quando ancora c’era Augusto ed è ancora molto popolare tra il pubblico sardo. Una cover band dei Nomadi di base in Sardegna, in onore della mia canzone ha voluto chiamarsi Naracauli e col suo leader, Giacomo Contu, abbiamo intrecciato una amicizia virtuale attraverso il computer e ci scambiamo idee e canzoni. Recentemente Giacomo ha scritto una canzone che trovo bellissima dedicata a Beniamino Zuncheddu, quell’ergastolano che si è fatto 33 anni di carcere pur essendo innocente e alla fine è stato rilasciato essendo caduta l’accusa. Anzi, vorrei segnalare questa band e la canzone Beniamino racconta a Elena Ledda, non solo perché rende giustizia di un fatto giudiziario accaduto in Sardegna, ma anche perché Contu ha sottolineato i momenti salienti di questa storia utilizzando sonorità sarde di prima qualità, come Stefano Pinna alle launeddas e i Tenores di Neoneli ai cori. Vedere che da una mia canzone è nato un gruppo il cui leader sta portando avanti un modo di scrivere canzoni e di raccontare storie della sua terra in musica, un po’ mi inorgoglisce.

F. L. : L’altro aspetto che caratterizza tutta la tua carriera è il rapporto con la lingua, per l’impegno alla Scuola Holden, su Guthrie e mi pare, soprattutto, sugli adattamenti di canzoni in inglese e vice versa come persino Bella ciao, perché questo aspetto ti appassiona tanto?

M. B. : A un certo punto ho smesso di scrivere. Non per sempre, ma per alcuni anni. Ho smesso non per mancanza di idee, e neppure per mancanza di argomenti. Semplicemente perché non ritenevo più necessarie, a me stesso in primis e in subordinata agli altri, le mie canzoni. Per questo ho cominciato a tradurre canzoni dall’inglese, un po’ su commissione e un po’ per passione. E’ vero che ho anche fatto il contrario: ossia ho scritto in inglese i testi per due canzoni piuttosto famose, e diametralmente opposte, come Figli delle stelle (Children of the Sky) di Alan Sorrenti e Bella Ciao (Talking about Liberty. Bella Ciao). Non sono diventato ricco con nessuna delle due versioni, ma entrambe danno gran lustro al CV!
Tornando al lavoro di adattamento e traduzione dall’inglese, il mio primo ingaggio è stato la traduzione delle canzoni del musical Dirty Dancing in italiano. Il committente era una catena di villaggi vacanze e credo che Fiorello, quando faceva l’animatore nei villaggi, si sia trovato tra le mani le mie versioni di quei brani!

Poi c’è stato il lavoro monumentale su Woody Guthrie che ha dato come frutti nel 2008 un convegno universitario internazionale curato da Franco Minganti e da me per l’Università di Bologna dal titolo Woody Guthrie e la dignità dell’uomo, la pubblicazione della prima antologia critica dedicata al cantautore americano, da me curata, intitolata Le canzoni di Woody Guthrie per i tipi di Feltrinelli sempre nel 2008, e uno spettacolo itinerante, dal medesimo titolo del libro, con cui ho portato in giro per festival e manifestazioni culturali dal 2008 al 2012, le canzoni di Woody tradotte in Italiano intervallate dalla lettura di testi e dalla proiezione di immagini e filmati d’epoca. Di quel periodo vorrei ricordare un momento particolarmente intenso nella mia carriera. Nel 2009 ero stato invitato a Sarzana all’International Guitar Meeting a portare le mie versioni italiane delle canzoni di Woody. Ero lì anche per presentare il mio libro assieme a Nora Guthrie, figlia di Woody. Nora mi fece conoscere Beppe Gambetta e gli chiesi se poteva darmi una mano sul palco accompagnandomi con la sua chitarra. Mentre provavamo si unì a noi anche Bob Brozman.

Quando salii sul palco, dopo un paio di canzoni vennero su anche Nora Guthrie, Sara Jane Guthrie (figlia di Arlo) e insieme cantammo in italiano Roll On Columbia (Scorri Columbia), in quel momento credo di aver toccato il cielo con un dito! Con Nora e con il gruppo che gestisce i Woody Guthrie Archives di Tulsa in Oklahoma ho mantenuto ottimi rapporti di amicizia e collaborazione.

Lo sguardo di Woody Guthrie sul mondo è qualcosa che ti porti dentro e che ti condiziona nei giudizi sulle cose della vita, sui fatti del mondo, sullo scrivere canzoni e sul raccontare storie. E’ uno sguardo potente e limpido che non ammette incertezze e che non cede a compromessi. Uno sguardo che è difficile da tenere, perché non ha nulla da nascondere e niente da perdere.

La mia fascinazione per Woody ha radici lontane, risale agli anni dell’università. Se è tornato a galla nella mia mente e sulle corde della mia chitarra è per colpa di Baricco! Dal 1994 al 2009 ho insegnato canzonette alla Scuola Holden di Torino. Sono stati anni meravigliosi, vivaci non solo intellettualmente, ma anche creativamente. Si sperimentava, si inventava, si montava e si smontava di tutto, e tutto quello che si costruiva diventava un successo. Quando Baricco e Vacis decisero di mettere in piedi lo spettacolo Totem chiesero a Roberto Tarasco, a Nicola Campogrande e a me di dare una mano per le musiche. Ci dividemmo i lavori e io, con i miei musicisti, mi occupai dei sottofondi musicali da suonare dal vivo durante le letture di Carver e di Saroyan fatte da Baricco sul palco. Un giorno Baricco mi chiese: cosa salveresti su un’isola deserta se dovessi portarti una sola cosa? Woody Guthrie, gli risposi. Bene e cosa ci canteresti di Woody dentro a Totem? E così io con la mia band, nelle varie repliche dello spettacolo in giro per l’Italia, raccontai e cantai Deportee, una canzone tremenda su un incidente aereo in cui persero la vita una cinquantina di migranti stagionali durante il volo di rimpatrio in Messico. Era da poco successo il naufragio di Otranto, quel venerdì santo del 1997, in cui morirono 81 albanesi tra cui 16 ragazzini. Bastò quella canzone per far capire tante cose e per far vedere le tragedie del mondo, anche solo per pochi minuti, attraverso lo sguardo di Woody al pubblico presente a teatro. Purtroppo le stragi di migranti in mare non si sono mai fermate, anzi, se possibile sono peggiorate, e per questo sono convinto che non si debba mai smettere di cantare Deportee.

F. L. : Recentemente hai partecipato al disco di Gazich e Sirianni sugli inediti di Michele Straniero, un musicista dall’impegno monumentale per il lavoro sul folk revival e la canzone politica. Altri progetti per il futuro?

M. B. : E’ stato un invito che mi ha fatto Michele Gazich e che ho accettato con entusiasmo. Tra l’altro il motore di questa avventura è stato il nipote di Michele Straniero, Giovanni, che ha messo a disposizione di Gazich e Sirianni l’archivio monumentale dello zio. Ho conosciuto Giovanni recentemente, è una persona straordinaria, un fine operatore culturale da cui possiamo aspettarci molto in futuro. Il lavoro che Gazich e Sirianni hanno fatto sui testi di Straniero è straordinario: non solo hanno fatto conoscere un lato intimo e inedito del cantautore torinese, ma hanno saputo vestire quelle poesie con una serie di melodie che hanno fatto risaltare l’unicità di quei versi senza snaturarli, anzi riconducendoli a uno stile compositivo molto attuale, sebbene radicato nella tradizione. Non credo che sia stato un lavoro facile musicare quei testi, Gazich e Sirianni hanno fatto un lavoro egregio. Il mio contributo all’album si è limitato a dare qualche pennellata con l’armonica a un dipinto che era già ben eseguito. Vorrei però ricordare che l’album Domani si vive e si muore ha raccolto contributi ben più importanti del mio, in primis quello di Giovanna Marini che su quelle note ci ha lasciato in eredità l’ultimo suono della sua voce.

Recentemente sono andato in pensione e sto dedicando molto tempo alla messa in ordine e catalogazione dei miei lavori. Mi son accorto di avere parecchie canzoni, poesie e scritti vari nei cassetti di casa e nei prossimi mesi vorrei dare un senso a queste cose. Conscio del fatto che oggi vivere di musica sia più una missione suicida che una possibilità, con tutte le eccezioni del caso ovviamente, vorrei comunque organizzare i miei lavori musicali in alcune raccolte che intitolerei Canzoni nate a Modena e Altre città da cantare. Per sistemare queste mie canzoni sto coinvolgendo amici musicisti e produttori vecchi e nuovi, come Michele Gazich e Amos Amaranti, per citarne alcuni; il mio obiettivo è quello di lasciare ai posteri qualcosa di organico per chi avrà voglia e cuore di ascoltare. Mi piacerebbe anche coinvolgere i vecchi colleghi del gruppo Cantare in italiano: una manciata di cantautori, allora in erba, tenuti insieme dalla sapiente regia di Edoardo De Angelis nei primi anni Ottanta del secolo scorso. Molti di questi sono diventati nomi importanti della canzone italiana e mi riferisco, tra gli altri, a Marco Ongaro, Claudio Sanfilippo, Giorgio Bassi, Max Manfredi coi quali condivido un profondo sentimento di amicizia e di stima reciproca, oltre a una visione condivisa dell’arte di scrivere canzoni.

a cura di Maurizio Bettelli

Marco Ongaro è probabilmente uno dei più interessanti artisti della parola che calcano la scena musicale e letteraria nazionale, e negli anni ha saputo declinare questa sua abilità in varie forme, dalla canzone alla narrativa, dalla poesia al teatro e più recentemente al giornalismo.
La mia amicizia con Marco è antica, e risale alla metà degli anni Ottanta del secolo scorso, quando entrambi ci ritrovammo assieme a Max Manfredi, Giorgio Bassi, Marco Caronna, Marco Piemonte, Claudio Sanfilippo a condividere l’avventura di Cantare in italiano: una formula inventata da Edoardo De Angelis per promuovere quella che all’epoca era considerata la Nuova canzone d’autore.
Da allora ci siamo sempre seguiti a distanza, a volte intrecciando epistolari, a volte dividendo il palco, come avvenne per un evento organizzato a Modena nel 2012 per commemorare i 100 anni della nascita di Woody Guthrie, ma senza mai interrompere il filo dell’amicizia e della stima reciproca.
E’ stato quindi inevitabile per me coinvolgere Marco Ongaro nei Folkclinic 2023 e invitarlo a tenere un seminario sulla scrittura delle canzoni all’interno della sezione Parole per musica. Il seminario, organizzato in due momenti, uno didattico e uno laboratoriale, si intitolerà Marco Ongaro tra canzone, teatro, narrativa e poesia e si svolgerà nei giorni 1 e 2 luglio a San Daniele del Friuli nell’ambito di Folkest 2023 (www.folkest.com)
Ho incontrato Marco nella sua Verona a metà maggio di quest’anno e, tra un bicchiere di vino e l’ascolto di una canzone ancora inedita, ci siamo messi a parlare un po’ di noi, del nostro rapporto con la musica e di quale senso abbia oggi scrivere canzone d’autore. Partendo da lì siamo andati a zig-zag nel tempo, toccando temi, momenti, esperienze e progetti passati, presenti e futuri che alla fine hanno dato corpo a un ritratto abbastanza completo dell’artista Marco Ongaro, del suo poliedrico lavoro creativo e della sua vivace personalità.

Folk Bulletin: Sono cambiati i modi di fruire la musica, non si vendono quasi più dischi, i concerti sono sempre più radi e chi li organizza tende a proporre nomi pescati dal mainstream. Sono cambiati i gusti del pubblico o si è interrotto qualcosa nel passaggio delle consegne dai cantautori degli anni Settanta-Novanta ai nuovi autori di canzoni? Come vivi la musica oggi e soprattutto: ha ancora senso scrivere canzoni oggi?

Marco Ongaro: Non ho mai avvertito ci fosse un passaggio di consegne tra cantautori, semmai sfide continue alternate a qualche collaborazione. Poi è venuta la voga dei duetti, ma anche quando si parlava di scuole (romana, genovese), il senso di rivalità non è mai venuto meno. Questa almeno è la mia sensazione. Ora il cosiddetto featuring è una scelta di marketing, ma forse lo è sempre stato. I dischi oggi non hanno più senso come non lo hanno più i cellulari nokia, è una questione di evoluzione tecnologica. Il vinile torna perché la grande truffa del cd (indistruttibile? Eterno? Ma per piacere) ha reso meno obsoleta la vecchia locomotiva a vapore. La fruizione è cambiata su questa via: come non si riesce più a infilare una normale cuffia a cavi in un iPhone perché hanno distrutto l’ingresso universale, così le canzoni si ascoltano in macchina solo con chiavette o in streaming perché non vendono più auto con stereo provvisti di lettore cd. Non c’è scelta. Il sopruso è servito. Come non guardi più dvd perché non ci sono più lettori e guardi i film sulle piattaforme, così corri su Spotify o YouTube per sentire delle canzoni. Comodo, spesso con ascolti ignobili, cioè telefonici. Il giorno in cui non costruiranno più chitarre a corde ma solo sintetizzatori, buonanotte suonatori.
Cionondimeno scrivere canzoni, espressione massima dell’esibizionismo grazie alla loro rapida fruibilità anche a tavola o ai piedi del letto, è un’attività artistica legata come la scrittura più al mittente che all’ipotetico destinatario. Si scrive per il piacere di avere qualcosa di inedito da cantare o far cantare, invece di ascoltare per l’eternità la solita solfa come pare sia destino dei tempi attuali, figli dei tributi e degli omaggi e delle cover, dove nessun valore pare più attribuito alla creazione di qualcosa di inascoltato. Ragazzi, non c’è niente di nuovo sotto il sole, ma qualche nuova combinazione delle solite vecchie dodici note la si può cavar fuori dal fondo del barile, perché mai rinunciare? Senza l’inascoltato non ci sarà più neanche l’inaudito. Siamo immersi in un oceano di nostalgia di brani e artisti già estinti, ne escono ogni tanto di nuovi ma fanno fatica a emergere in un mondo in cui riconoscere è sempre più facile che conoscere. Ma le canzoni si scrivono, e si scrivono nuove, non ho mai fatto un disco di Greatest Hits, anche perché non ho mai avuto Hits, a parte la Playback Fantasy di O’gar. Neanche una raccolta dal vivo. Ogni disco che faccio è di inediti, ma c’è chi mi sta chiedendo di passare alle cover e prima o poi cederò, come fece con grande successo perfino Franco Battiato. Scrivere canzoni è comunque più interessante che cantarle a un folto pubblico, perché non è detto che il folto pubblico le voglia ascoltare. Stiamo a un angolo di strada a cantare una canzone che nessuno vuole ascoltare, scrive Thomas S. Eliot, e non a caso lo fa dire a un coro di operai. Siamo operai della canzone, presi dalla curiosità di una nuova forma, della combinazione di nuove parole e scale e armonie, con un pubblico che non ha alcuna voglia di sbattersi per ascoltare qualcosa che non abbia già sentito.
Le nuove forme di canzone, quelle attuali, la trap e altri rimpasti di passati modelli, sono sempre più appiattite sul discorsivo, su voci adulterate con pochi accordi sullo sfondo utili a sostenere un comizio, un sermone o qualcosa del genere. A volte mi pare di riascoltare i vecchi talking blues, il rock fortunatamente è sempre nei paraggi, spruzzatine remote di tango, jazzy, funky. Sono cambiate le sonorità, giusto per una questione di tecnologia, come si diceva sopra, ma il panorama è questo. Poi d’estate esplode il reggaeton, e siamo tutti più sereni.

Folk Bulletin: Negli anni hai collaborato con molti colleghi cantautori dando origine a opere scritte a più mani (Manfredi, Moscati, Pavone, De Scalzi e altri…). Hai anche partecipato ad alcuni tributi (Ciampi, Bardotti, ecc) vuoi parlarci di queste esperienze? 
E ancora, parlando di canzoni, c’è una canzone tua che ti rappresenta più di altre e che ti piace indossare e portare in giro per il mondo?

Marco Ongaro: La collaborazione con altri artisti è sempre bella perché ti costringe a uscire dai tuoi binari, ti mette alla prova facendoti sconfinare dalla tua zona di conforto, ti costringe a rivedere le alchimie, scomposizione e ricomposizione di criteri compenetrati con l’Altro. Indispensabile. La differenza dell’Altro è la cosa più bella. Max Manfredi e io siamo diversi strutturalmente, amiamo la canzone ad ampio raggio nella stessa misura, ma quando ne facciamo siamo su due pianeti differenti, una meraviglia. Per cui abbiamo soprattutto condiviso il palco dal vivo, ai nostri inizi, senza mai veramente mescolarci nelle canzoni. Lui rispondeva con una sua canzone a una scritta da me e viceversa. Io gliene ho dedicata esplicitamente una, in uno stile in cui lui non l’avrebbe scritta, affermando nel tributo la nostra separazione. Si ama ciò che è diverso da sé, sennò che noia. Dodi Moscati era un’amica, la prima ad aver inciso una canzone mia, Non lacrimate le aiuole, un’anima volata via troppo presto. Pino Pavone è una creatura speciale, autore con Piero Ciampi e già per questo nella leggenda della canzone italiana. Mi ha donato il manoscritto originale de Il vino nel 1990, a Roma, e quasi vent’anni dopo ho cantato la sua In un palazzo di giustizia al Regio di Parma. Ma soprattutto abbiamo condiviso con Dodi e Max quella che ho intitolato La fame romana, un breve periodo comunitario da Maledetti amici in concomitanza con il suo debutto come frontman di se stesso, sfociato in seguito nella sua Targa Tenco per l’opera prima. Un club ristretto all’interno di un club più ampio, in cui è entrata un’altra Targa Tenco, Alessio Lega, e poi l’altra Cristiano Angelini, un mondo in cui già eravamo stati con il prototipo Lucio Quarantotto. Ora che mi ci fai pensare, lì c’era molta più comunità che rivalità, mi rimangio quello che ho detto in risposta alla prima domanda. Poi con De Scalzi a lavorare su Riccardo Mannerini su indicazione di Enrico de Angelis, esperienza bellissima, umanamente arricchente, che mi lega ulteriormente a Genova con amore. Con lui ho scritto anche le canzoni di uno spettacolo teatrale sulla Costituzione che ci ha valso una medaglia della Presidenza della Repubblica. E poi gli ho scritto i testi per un disco rock progressivo tutto incentrato sulla ricerca del Graal, mai uscito. Me ne ha dato giusto una copia che tengo da qualche parte, sperando che il cd sia davvero un supporto eterno e indistruttibile. Eravamo amici, ma con Vittorio De Scalzi era davvero molto facile essere amici. Anche i tributi a Ciampi e Bardotti sono stati veicolati da Enrico de Angelis, che insiste nel suo operare culturalmente nell’ambito della canzone d’autore, appellativo che peraltro ha inventato lui. C’è da dire che il primo tributo a Ciampi, quello dell’Argentina a Roma, è stato organizzato da Pino De Grassi, altro elemento fondante, insieme al mio produttore di allora Renato Venturiero, della banda de La fame romana.
Per quanto riguarda una canzone che mi piace indossare e portare per il mondo, essendo un autore di inediti, la risposta è semplice: sempre il singolo del disco più recente.

Folk Bulletin: In ambito canzone ti sei misurato anche con la traduzione e l’adattamento in italiano di opere scritte da altri (Cohen, Guthrie, Knopfler, Jagger-Richards, ecc.) Cosa hai imparato da loro, cosa ti sei messo in tasca delle loro parole, frasi, idee ecc, che poi hai riutilizzato nei tuoi lavori originali? 
Qualcuno degli autori che hai tradotto ha in qualche modo influenzato il tuo modo di essere? Se sì, in che modo? (Penso a Gainsbourg, tra i tanti…)

Marco Ongaro: Erano già influenze esistenti. Il primo impulso della traduzione è quello di divulgare l’idea, la bellezza, il testo originale, dire ai miei connazionali perché mi piace una canzone e che razza di testo ha. Per questo la fedeltà, pur nelle spire dell’adattamento musicale, dev’essere sostanziale. Nei miei brani originali entrano di sicuro, anche subliminalmente, gli autori che scelgo di tradurre, sono parte dell’evoluzione verticale cromosomica del mio modo di scrivere e cantare con cui Roland Barthes definisce lo stile. Ho tradotto Non portartelo a casa se è duro di Leonard Cohen perché non credevo di avere il coraggio di scrivere un brano sessualmente tanto esplicito. Ho tradotto Comprensione per il diavolo di Jagger-Richards perché mi piaceva cantarla e alle cover preferisco le traduzioni che hanno un senso divulgativo più completo. Ho tradotto Romeo e Giulietta di Knopfler per sentire come suonava in italiano, e poi era un esercizio per la mia classe di songwriting. La traduzione è l’appropriazione debita di una canzone che si vorrebbe aver scritto, certo che se ne è influenzati, ben prima di tradurla. Di Serge Gainsbourg ho voluto tradurre praticamente la vita, non solo La canzone di Prévert per il mio ultimo album Solitari. Così è venuto al mondo il libro Un poeta può nasconderne un altro – Il senso per la parola di Serge Gainsbourg che nel 2022 ha vinto il premio Cartacanta come miglior volume italiano di argomento musicale. Mentre tradurre una canzone è riassumere il senso di un’ammirazione, scrivere un intero libro su un autore è un modo per conoscerlo molto a fondo, esplorarlo, farlo entrare nella propria esistenza nell’istante in cui si entra nella sua. Sono mesi di vicinanza giorno e notte, ore e ore di pensieri condivisi. Non si tornerà mai più a essere due estranei. Quando qualcuno adesso mi dice di andare a una mostra su Gainsbourg o cose del genere provo una strana sensazione: come se mi si dicesse di andare a vedere l’immagine pubblica di qualcuno che conosco molto intimamente. Un fratello, un parente molto stretto di cui so troppe cose per assumerne aspetti mediati da altri. Lui è ormai quello che è diventato per me, non posso più tornare indietro a fruirne come fossi parte del suo pubblico.

Folk Bulletin: Il tuo rapporto con la poesia. Pensi che la poesia sia la sorella nobile e la canzone una sorta di Cenerentola? Ti senti più poeta o cantastorie? Hai fatto un gran lavoro sui personaggi Shakespeariani, costruendo un album di canzoni per Giuliana Bergamaschi, come nasce questo disco?

Marco Ongaro: La canzone è poesia. Poi c’è buona e cattiva poesia, sia essa canzone o componimento privo di musica. In principio la poesia, che vuol dire creazione, era cantata. In principio per noi che culturalmente discendiamo dai Greci. È Nietzsche a suggerirci come nel tempo si sia persa la musica e siano rimaste solo le parole a cercare una loro intrinseca musicalità. Dunque altro che Cenerentola: è la poesia che ha dovuto far ricorso a forme antiche e nuove (le rime non esistevano) per darsi una dignità autonoma dopo che la musica, unica motivazione primigenia della metrica, era venuta a mancare. Il cantautore era l’aedo. Omero era un cantastorie. Il rapsodo era invece quello che faceva cover. Mi sento poeta a pieno titolo, con la fortuna di saper mettere anche la musica sulle mie parole e viceversa, cosa che molti poeti odierni più o meno esplicitamente ci invidiano. Da questa mutilazione deriva la boria con cui si liquida la canzone come forma artistica inferiore alla poesia. Per fortuna quelli del Nobel l’hanno capito, premiando il riluttante Dylan. La canzone è una forma diversa, certo, tanto che Dylan non ha ritirato il premio personalmente considerandolo forse, tutto sommato, meno prestigioso di un Grammy. Il suo atteggiamento era del tipo: d’accordo, ho scritto i testi, ma che ne dite delle musiche?
Il giusto atteggiamento. Dylan è un faro per tutti noi, da molti decenni.
Per Shakespeariana di Giuliana Bergamaschi il discorso è stato talmente spontaneo da essere naturale. All’epoca ero immerso nella produzione del Bardo inglese perché collaboravo strettamente con Paolo Valerio al Teatro Nuovo di Verona e con lui condividevo la passione per Shakespeare, lo respiravamo. Lui allestiva Otello, Amleto, Romeo e Giulietta, ci ragionavamo tutti i giorni. Era la conseguenza più ovvia che volessi trasporne il mondo in canzone. Giuliana è una donna, e nel repertorio scespiriano le donne non mancavano, sebbene interpretate da attori maschi. Era un modo di restituire in epoca moderna quel qualcosa in più di cui erano state deprivate a causa di interpretazioni maschili contraffatte. Di nuovo un omaggio, un’altra forma, più ampia, di traduzione.

Folk Bulletin: Tra i tanti lavori editoriali che hai prodotto, hai scritto anche una serie di manuali poco o quasi pratici di scrittura. Perché poco e quasi pratici? L’hai aggiunto per schermirti o credi che la scrittura creativa non si possa anche insegnare coi corsi e le scuole? Qual è il tuo giudizio sui corsi che hai tenuto e, secondo la tua esperienza, che ricaduta hanno avuto sugli allievi a cui hai insegnato?

Marco Ongaro: Il poco e il quasi giustapposti alla praticità dei miei manuali, scritti con Fabrizio Mastrorocco, sta a rappresentare la percentuale di teoria inserita in essi rispetto alla pratica. Come nei miei corsi, ci sono esercizi che dovrebbero accompagnare l’allievo da una lezione all’altra, ma lascio alla sua responsabilità, com’è giusto, la scelta se svolgerli o no. Chi viene ai corsi per imparare a scrivere, o affinare la propria teoria sulla scrittura e tradurla in pratica settimanale se non quotidiana, ha la libertà di decidere se vuole continuare a scrivere e soprattutto a quale scopo. Ma ogni lezione è ampiamente intrisa di teoria. La letteratura è teoria di sé stessa, basta parlare di grandi scrittori e opere sopravvissute alla morte degli autori per insegnare scrittura e stimolare l’indagine su perché scrivere. Ciascuno ha il proprio movente. Dall’espressione del narcisismo alla volontà di influire sulla società per migliorarla, c’è chi vuol capire se stesso e chi vuole indagare la natura umana, ciascuno durante il corso fa la propria esperienza che lo conduce alla propria designazione di meta. C’è chi ha pubblicato romanzi e continua a farlo, c’è chi ha smesso e si è dedicato alla lettura in modo molto più consapevole, chi ha deciso di tenere una pratica quotidiana di scrittura senza aspirazioni pubbliche. Lo stesso Mastrorocco, per esempio, è stato allievo a tutti i miei tre anni di corso e, tenendone i riassunti lezione per lezione, è diventato mio coautore nella pubblicazione dei manuali. Non avrebbe certo pensato in principio che la scrittura per lui avrebbe preso una strada del genere. Ma eccolo che tra la narrativa e la saggistica ha operato la sua scelta prima di accorgersene e si è trovato a pubblicare un libro con me a fine anno prima di decidere che la saggistica gli era forse più congeniale. C’è chi ha mollato un lavoro insoddisfacente ed è passato a fare il ghostwriter per rimanere tra pagine e frasi, e chi ha tenuto il suo lavoro conducendo una doppia vita nella scrittura. Insegnare a scrivere? Lo si può fare come insegnare il tennis, poi dipende dalle gambe, dai menischi, dalla tenacia e dalla passione dell’allievo. Mica per forza deve vincere a Wimbledon. L’insegnamento è principalmente l’esempio di altri che ci hanno preceduto, nella scrittura come nell’ingegneria. Ma come nello sport ci vuole allenamento.

Folk Bulletin: Recentemente è uscito un filmato sul sito del Teatro Rossetti intitolato Ricordare, portare al cuore, tratto da Per non dimenticare, scritto a quattro mani da te e da Paolo Valerio. Il filmato, che avrà una funzione anche didattica se circolerà nelle scuole, affronta la tragedia dell’esodo Istriano-Dalmata durante e al termine del secondo conflitto mondiale. Vuoi raccontarci come nasce questo lavoro e, già che ci siamo, vuoi parlarci del sodalizio tra te e Valerio, che negli anni ha dato origine a opere sempre molto stimolanti e interessanti?

Marco Ongaro: Il progetto del 2007 allestito al Teatro Nuovo di Verona per l’Associazione Esuli Istriano-Dalmati, poi replicato con regolarità negli anni successivi, è stata una delle tante occasioni di collaborazione con Paolo Valerio in una vita di amicizia e stima. Un’idea da lui sorta, dalla sua visione di attore, regista e direttore artistico di teatro, per intrecciare la drammaturgia con il contesto sociale, sua moderna funzione dacché è venuta meno l’originaria sacralità del palcoscenico. Immedesimarsi nella cronaca per trarne esperienza teatrale è parte del mestiere che Paolo Valerio ha saputo incarnare con esemplare costanza. Ricordare, portare al cuore sta già girando da qualche anno nelle scuole, ben prima che io me ne accorgessi, tanto che un mio nipote mi ha chiesto se la firma ai testi a fine video visto in classe fosse davvero la mia. Paolo Valerio ha dimostrato estro e preveggenza in molti casi, in particolare nell’avviare finalmente il sogno di una vita: una pièce teatrale su un tennista che gioca sulla scena tutto il tempo mescolando intimismo e performance. Quando tra il 2019 e il 2020 abbiamo concepito insieme Il muro trasparente – Delirio di un tennista sentimentale, spettacolo che dal lockdown in poi sta calcando con successo i teatri italiani, non immaginavamo che la parete di plexiglass prevista dalla scenografia avrebbe avuto una funzione così pratica nel debutto immediatamente a ridosso della pandemia di Covid-19. Con gli anni la sua utilità è tornata a essere via via più simbolica, restituendo alla solida trasparenza della quarta parete il potere metaforico dell’idea iniziale. C’è stata nella nostra interazione un’alchimia felice tra la sua visione concreta del palcoscenico, la sua concezione del susseguirsi dei movimenti, la sua voglia di innovazione per tener viva l’attenzione dello spettatore e la mia dimensione letteraria. Una sorta di messa a terra continua, in cui quando ad abbassarmi ero io, lui risospingeva in volo l’insieme. Lui sa cos’è recitare e mettere in scena, è il tramite perfetto nella composizione di un testo tra un drammaturgo da poltrona come me e il pubblico cui l’opera è destinata. Lui mi ha presentato il compositore contemporaneo Andrea Mannucci per cui ho scritto quattro libretti d’opera e altri testi di teatro musicale. Il teatro musicale, molto più che nell’Ottocento, offre oggi spunti di poesia come accadeva nei tempi antichi, anche se con successo decisamente inferiore.
Nel teatro c’è la bellezza irripetibile del momento, proprio come nella musica dal vivo. Ogni serata è un take diverso cui solo le persone presenti in quel momento hanno occasione di assistere. Se nella costruzione di un disco, traccia per traccia, canale per canale, si può intervenire con la sovrincisione, con una sorta di rimedio destinato a una fissità memorabile, come la drammaturgia che precede la messa in scena, non esiste invece un parallelo teatrale possibile che non diventi cinema. Il teatro rimane una purezza dell’istante che solo un concerto può eguagliare. Il teatro musicale abbraccia entrambe le opportunità in un colpo solo. Il fascino dell’effimero vi brilla come una nostalgia annunciata. Il tuffo senza rete del professionista che agisce nell’attuale per replicare un’idea preconcetta di realtà dandovi senso. Un brivido che non ha più nesso e al contempo giustifica la scrittura nel momento della sua esposizione. Ogni volta che ci si mette a uno strumento musicale per eseguire una canzone scritta in precedenza, si prova quel brivido. Il teatro è questo completamento della scrittura agito nel distaccarsene finalmente. Senza teatro e senza esecuzione, tutto resterebbe sulla carta. Scrivere per un artista come Paolo Valerio è delegare una parte del proprio pensiero alla sua idea di azione. Come se entrambi ragionassimo e agissimo per interposta persona.

Folk Bulletin: Quali sono i tuoi progetti futuri?

Marco Ongaro: La domanda delle cento pistole! Nella consapevolezza delle oscillazioni di un avvenire nelle mani degli dei, ho da poco finito di incidere il mio dodicesimo album di inediti. S’intitola La spia che ti amava, ma non lo farò uscire prima del 2024. Lascio che per ora sia pensiero di azione potenziale. Ma ho già previsto di eseguirlo in anteprima dal vivo nel dicembre di quest’anno: per il brivido di suonare l’irripetibile anticipo destinato a un trascolorante supporto cd e a piattaforme immemori di future distopie.

MARCO ONGARO
Biografia essenziale

Marco Ongaro debutta nella canzone d’autore nel 1987 vincendo la Targa Tenco per la Migliore Opera Prima. Da allora ha pubblicato undici album per sé e quattro come autore. Dai primi anni Duemila estende la sua produzione a poesia, libretti d’autore e drammaturgia, condensando la collaborazione ventennale con il Teatro Sabile di Verona nella pubblicazione di tre manuali di scrittura creativa, cui aggiunge saggi biogafici su Kiki de Montparnasse, Niki de Saint Phalle e il recente Un poeta può nasconderne un altro – Il senso per la parola di Serge Gainsbourg, che gli vale il Premio CartaCanta 2022 per il miglior libro italiano di argomento musicale.

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Folk Bulletin: Nel tuo passato musicale ci sono molte avventure musicali di grande pregio. SI può dire che con la chitarra elettrica hai lasciato e lasci il segno. A un certo punto ti sei innamorato della chitarra acustica: un colpo di fulmine?

Raffaello Indri: Devi sapere che prima di avvicinarmi alla chitarra elettrica ho iniziato gli studi con la chitarra classica, trovandone sempre fonte di entusiasmo e ispirazione e, da allora, non l’ho mai abbandonata. L’innamoramento, o meglio, il colpo di fulmine per la chitarra acustica, invece, è arrivato tramite l’ascolto del disco Friday Night in San Francisco con conseguente avvicinamento al repertorio di Al Di Meola, John Mclaughlin e il compianto Paco de Lucia. Proprio di quest’ultimo ho il ricordo di uno dei concerti più belli ed emotivamente coinvolgenti a cui abbia mai assistito.
Da quel momento, la chitarra acustica ha sempre avuto un ruolo nei miei progetti musicali, nell’Harduo in primis, ma anche negli Elvenking è presente ad enfatizzare le ambientazioni celtiche ed i momenti più romantici dei brani.
In generale, posso dirti che io suono perché amo l’energia che ti può dare una chitarra e amo l’ampia gamma di sfumature che ti può offrire, dai suoni gutturali nel Metal estremo delle chitarre elettriche ai suoni cristallini degli arpeggi più lunari delle chitarre acustiche.

Folk Bulletin: Raccontaci un po’ com’è nato questo tuo progetto allargato, decisamente inusuale.

Raffaello Indri: Messo in stand by il progetto Harduo per motivi personali del mio amico e collega Andrea Varnier, ho deciso di concretizzare le mie composizioni acustiche in una veste nuova.
A fronte dell’esperienza maturata in studio di registrazione nell’arrangiamento delle chitarre acustiche, ho voluto spingere la stratificazione melodica a un nuovo livello.
Le parti sono tutte state scritte prima per ottimizzare l’architettura dei brani. Questo è stato un processo nuovo e lungo che si è sviluppato in diversi mesi di lavoro. Nella scrittura delle parti, ho cercato degli intrecci senza mai sacrificare l’entusiasmo di suonare. Chiaramente, sono parti a supporto di una linea melodica, ma che possono mantenere significato anche prese singolarmente. Completata la scrittura, ho iniziato a verificare, in primis tra i miei allievi e poi con delle audizioni, l’interesse nel progetto. In poco tempo, si è definito un organico di ottimi chitarristi che hanno abbracciato con entusiasmo l’idea dell’orchestra.

Folk Bulletin: Prima del Covid avevate iniziato a muovervi in concerto, poi tutto si è fermato per cause di forza maggiore. Che tipo di risposta c’era stata dal pubblico?

Raffaello Indri: Il primo concerto è stato fondamentale per verificare l’efficacia delle composizioni e degli arrangiamenti. Non nego che fino alla fine l’incognita del risultato e, soprattutto, della risposta del pubblico suscitava qualche preoccupazione. Alla fine, il concerto è stato un grande successo in termini di affluenza, il teatro era pieno e abbiamo anche dovuto negare l’accesso ad altri interessati. Ma l’aspetto ancora più importante è che il progetto è stato accolto con grande entusiasmo, i brani sono piaciuti ed il risultato finale, documentato anche da alcuni video, è andato incontro a tutto quello che avevo immaginato.

Folk Bulletin: Parlaci un po’ di questo disco: com’è nato, come l’avete costruito artisticamente?

Raffaello Indri: Come ho anticipato, alla parte di scrittura sono stati dedicati circa due anni di lavoro. A fronte della realizzazione delle parti, ci sono state le audizioni e l’assegnazione delle stesse in relazione alle caratteristiche dei chitarristi in gioco.
La musica, come spesso in tutti i miei progetti, è una contaminazione di tutte le influenze che amo. C’è della musica etnica, classica, rock, moderna, celtica e Metal.
Mi piace far coesistere all’interno dei brani momenti più rassicuranti ed altri più imprevedibili. Proprio questa mia inclinazione mi porta a scrivere pezzi piuttosto lunghi rispetto agli standard dei repertori acustici. Nelle composizioni, amo evocare una sorta di viaggio musicale, sia spaziale che temporale, un processo che parte da un’idea embrionale che poi cresce e si sviluppa nell’immaginazione ancor prima che sullo strumento.
Non mettendo vincoli di stile, ci si può sentir catapultati in ambienti diversi ed in tempi diversi anche all’interno di uno stesso brano. Nelle composizioni, ho previsto nove parti differenti, ognuna delle quali è doppiata. Da qui l’esigenza di avere diciotto chitarristi per una disposizione sul palco stereofonica. Ovvero, ogni chitarrista ha il suo doppio nella parte opposta del palco. Oltre all’idea compositiva, avevo piacere di provare una resa di ascolto inusuale, a simulare la stereofonia che di solito è in gioco in tutti i processi di registrazione.

Folk Bulletin: Un progetto musicale di questo tipo presenta sicuramente parecchie difficoltà tecniche per la sua registrazione. Come avete affrontato tutte le problematiche?

Raffaello Indri: Le registrazioni si sono sviluppate in tre studi diversi: nel mio Skorpio Studio, nell’ Entropia studio di Simone Sant e nello studio privato di Andrea Vittori (entrambi chitarristi eccezionali e presenti nell’organico dell’Adamantis Guitar Orchestra).
I chitarristi coinvolti nelle registrazioni sono stati smistati nei tre studi a seconda delle varie esigenze logistiche. Purtroppo, le restrizioni dovute alla pandemia non hanno aiutato la regolarità delle riprese ed il lavoro si è protratto oltre un anno. Nel mentre, a seconda della tipologia di brano, ho invitato altri amici con i rispettivi strumenti ad impreziosire gli arrangiamenti. Hanno quindi preso parte: Pietro Sponton alle percussioni, Flavia Quass alla voce, Rudy Fantin al pianoforte e Martina Arya Fabris alla ghironda.
A fronte del completamento delle registrazioni, una bella sfida è stata il mixaggio del disco. Insieme ad Andrea Vittori abbiamo iniziato il lavoro cesellando ed incastrando le varie parti con l’intento di non sacrificare nulla, ma anche di lasciare il giusto respiro alle composizioni. Raggiunto il risultato che ci soddisfaceva, abbiamo lasciato il mastering nelle mani dell’amico ed eccezionale fonico Davide Linzi, che ha trovato il giusto equilibrio per garantire una buona resa dinamica dei brani.

Folk Bulletin: Oltre all’ attività musicale dei tuoi diversi progetti, porti avanti un’ intensa attività didattica. Come hai vissuto la tua formazione e quanto pensi sia importante per costruire una carriera artistica?

Raffaello Indri: Io ho sempre studiato duramente, fin da quando ero ragazzo, cercando di apprendere il più possibile e di sviluppare le mie competenze in ambito musicale. Questo non è mai stato un vero e proprio sacrificio, tanto che tuttora continuo a studiare con la stessa dedizione e passione. Sicuramente mi ha aiutato l’avere bravi insegnanti ed è, a mio avviso, importante appoggiarsi a realtà didattiche con programmi e percorsi seri.
Io mi sono diplomato alla Lizard di Fiesole e, tra i miei sogni d’insegnante, c’è sempre stato quello di aprire e gestire un’accademia musicale con la serietà che merita un percorso didattico moderno. Dal 2018, grazie alla fiducia di Giovanni Unterberger e Nicola Fiorino, questo sogno si è realizzato e abbiamo aperto un sede Lizard a Palmanova (unico centro didattico Lizard per la regione). Con grande piacere, vista la serietà dei percorsi che proponiamo, da allora continuano ad avvicinarsi molti musicisti giovani e adulti, già bravi e navigati, che hanno piacere di aumentare il loro grado di professionalità.
Ora, non sempre il solo studio può garantire uno sviluppo artistico e professionale, ma sicuramente lo può agevolare gettando delle solide basi. Tra le mie ambizioni c’è l’aiutare gli allievi a far sbocciare naturalmente le proprie vocazioni e talenti e mantenere sempre viva la passione per la musica come strumento di crescita personale.

Folk Bulletin: Pifferi, muse e zampogne raggiunge quest’anno un traguardo importante. Ne sei soddisfatto?
SIlvio Trotta: Tutto avrei pensato venticinque anni fa fuorché un viaggio così lungo; tutto avrei pensato fuorché un successo così consolidato e soprattutto non avrei mai immaginato i suoni delle amate ance nel bel mezzo di una pandemia. Si, sono estremamente soddisfatto e la mia testardaggine di montanaro molisano è stato il mio carburante. E’ un traguardo soprattutto culturale che condivido con il Circolo Arci Aurora di Arezzo, è un traguardo per il quale ho corso insieme alle forze dell’Aurora in un percorso a dir poco a ostacoli. Nel 1996 si andava, con gioia, ai concerti di Arezzo Wave mentre gli zampognari erano visti e percepiti come portatori di sventura e di brutto tempo e io, insieme al fratello musicante Stefano Tartaglia, volevo imitare i festival di musica etnica che avevamo conosciuto suonando con i Musicanti del Piccolo Borgo. Così nacque Pifferi, muse e zampogne.

Avevo con me solo l’entusiasmo, una piccola pedana e sessanta sedie; poco per organizzare un festival, pochissimo per un festival a tema, niente per una città difficile da coinvolgere, ma… il soffio vitale degli strumenti ad ancia ha fatto tutto il resto e ha coinvolto, ammaliato ed emozionato negli anni sempre più pubblico.
E così, con la meravigliosa complicità del Circolo Aurora e del suo presidente Sergio Nenci Il Cico cominciammo a proporre la musica tradizionale delle varie regioni italiane e, volendo onorare il nome del festival, iniziammo con il piffero di Ettore Losini (Bani), la musa di Piercarlo Cardinali e la zampogna di Stefano Tartaglia. Colgo qui l’occasione per ringraziare dal profondo del cuore i Musetta che furono una grande scintilla per la crescita del festival e per mandare un pensiero di pace ad Attilio Rocca (Tilion).

Oggi la rassegna è una realtà consolidata, alternativa e originale nel panorama del folk italiano avendo come connotazione gli strumenti ad ancia. In equilibrio tra novità e tradizione artisti di altissimo livello sono stati felici di esibirsi nella semplicità di uno spazio libero, difeso dalla mia caparbia creatività di musicante.

Folk Bulletin: Ci racconti un po’ i numeri del festival?
SIlvio Trotta: Quando si parla di arte e quindi anche di musica i numeri dovrebbero avere un’importanza relativa, ma, oggettivamente, qui si parla di 93 concerti, quasi 400 musicisti coinvolti e 18 regioni italiane rappresentate. Pensate ad una piccola sala con 60/70 posti, sempre gremita, pensate alle finanze di un piccolo circolo che, senza l’aiuto di alcuna istituzione (se non per poche edizioni della Provincia di Arezzo), da 25 anni si impegna in questo progetto culturale, insomma anche i numeri diventano importanti. Aggiungiamo poi 18 stage di danze tradizionali di Semillita Atelier a cura di Francesca Barbagli che dal 2003 arricchisono la manifestazione. Inoltre, da ben 17 anni il festival ospita le selezioni nazionali per la partecipazione a Suonare a Folkest poi diventato Premio Alberto Cesa con altrettanti grandi numeri: 50 gruppi partecipanti, 150 musicisti e tanta, tanta musica originale proposta ad una giuria di cui sono stato onorato di far parte tante volte. Insomma i numeri sono davvero impressionanti ma non superano comunque l’emozione che ogni volta, ogni singolo musicista mi ha regalato con le sue note.

Folk Bulletin: Qual è stato il musicista che ti ha saputo emozionare di più?
SIlvio Trotta: Nel 2006 trovai il coraggio di telefonare al Maestro Luigi Lai, e ce ne voleva di coraggio…ci pensai per un mese, …ma come faccio a proporre un palco di tre metri, una sala con 60 sedie, e due fari bianchi ad un personaggio che ha, tra le altre cose, girato l’Europa con Branduardi? Insomma alla fine fu più facile di quanto pensassi, la sua gentilezza e la sua disponibilità fecero si che ebbi l’onore di portarlo ad Arezzo e fu un concerto indimenticabile insieme al suo compagno, il grande Totore Chessa all’organetto.

Poi nel 2014 coronai un sogno. Avevo cominciato a suonare la musica popolare nel 1975 ascoltando la Nuova Compagnia di Canto Popolare e tutta la mia vita musicale aveva avuto quel riferimento ed ora volevo portare al Circolo Aurora quegli straordinari musicisti. Anche in questa occasione, a conferma che i Grandi sono Grandi in tutto, riuscii nell’intento e Arezzo potè ascoltare la voce dell’immensa Fausta Vetere e le corde del caro compianto Corrado Sfogli. Suonammo anche un brano insieme e… vabbè…non ci sono parole per descrivere quell’emozione, immaginatela!

Folk Bulletin: Chi è passato per Arezzo non può fare a meno di glorificare il nome del Circolo Aurora: ma cos’è esattamente questa realtà?
SIlvio Trotta: Nasce nel 1966 come Casa del popolo per volere dei giovani attivisti dell’allora PCI, diventa Circolo Arci nel 1987 grazie all’entusiasmo dei giovani della sinistra aretina che così costruiscono uno spazio di incontro, un punto di riferimento ed espressione del tessuto democratico della città. Il circolo prese il nome del leggendario Aurora, l’incrociatore che, nel 1917, con il suo colpo di cannone segnò l’inizio della rivoluzione d’ottobre. Grazie al coordinamento generoso del presidente Sergio Nenci, Il Cico, il Circolo si è sempre impegnato a collaborare con le associazioni culturali presenti ad Arezzo per costruire un insieme di manifestazioni che celebrano le arti in tutte le sue forme,:musica, teatro, cinema, cabaret, ecc. Il Circolo ha avuto la capacità e la volontà di condividere cultura dal basso con spirito di gratuità, e ha messo Le arti in piazza, come recita una delle sue più seguite rassegne estive. E’ un luogo di accoglienza senza pregiudizi ed è uno spazio libero dove, tra l’altro, la musica popolare dal 1996 è di casa.

Folk Bulletin: Com’è andata l’edizione 2021?
SIlvio Trotta: …E’ andata, ma, in realtà è andata un po’ per le lunghe, fino al 12 febbraio, data nella quale è stato rinviato il concerto che avrebbe dovuto chiudere la manifestazione e festeggiare queste nozze d’argento, presso il teatro comunale di Bucine (Ar). Una festa con i fondatori della rassegna, i Musicanti del Piccolo Borgo che, con l’arrivo della violinista Marna Fumarola, si sono presentati al pubblico in anteprima nazionale con la nuova formazione.
Ho preparato l’edizione dei venticinque anni con cura e la solita passione, ma le circostanze che ci hanno travolto non potevano sparire improvvisamente e quindi abbiamo ancora una volta resistito. Venerdì 10 dicembre abbiamo ospitato la bella voce di Barbara Bucci, a mio avviso una delle migliori del canto popolare del Centro Italia, con i Sonidumbra, accompagnata dalle ance degli organetti di Marco Baccarelli e dal polistrumentista Gabriele Russo. Con loro, sul palco, le corde dei Musicanti del Piccolo Borgo, io ai plettri e Alessandro Bruni alla chitarra. Con questi amici umbri è nata una collaborazione artistica nella scorsa estate che ha prodotto un concerto pieno di tradizione dall’Umbria al sud Italia, molto apprezzato dal pubblico, aimè contingentato.
Sabato 11 ho voluto le ance delle uillean pipes e quindi…è stato facile! Conoscevo il nuovo progetto di musica irlandese del mio caro amico Massimo Giuntini con il gruppo Willos’ e, anche in questa occasione, non ho sbagliato. Un intenso concerto pieno di virtuosismi: la voce di Fiona King, i flauti di Lorenzo Del Grande, il violino di Stephanie Martin la cornamusa di Giuntini, il tutto sorretto dal motore ritmico di Luca Mercurio alla chitarra e Giulio Botti al bodhran. Nel concerto c’è stato molto spazio per brani composti dal gruppo in linea con le ritmiche e le armonie della tradizione irish. La musica irlandese quando è suonata così bene entusiasma e così è stato, pubblico in visibilio.
Ma tutto è iniziato con la serata di giovedì 9 dicembre che ha ospitato la selezione del Premio Alberto Cesa per Folkest 2022. Davanti a una qualificata giuria presieduta da Andrea Del Favero si sono esibiti la cantautrice Liana Marino, i Note Noire Quartet e il gruppo toscano La serpe d’oro che ottenuto l’accesso alle finali del concorso.

Folk Bulletin: Quali sono le prospettive per il futuro?
SIlvio Trotta: Il futuro, sebbene in questo particolare momento non riesco ad immaginarlo, vedrà il mio solito impegno nella ricerca di nuove produzioni, di giovani musicisti che abbiano voglia di confrontarsi con la tradizione, e di antichi suonatori le cui ance possano ancora emozionarci. Il mio desiderio è consolidare uno spazio artistico intergenerazionale nel quale si possa far dialogare il passato con il presente in una continua evoluzione della musica tradizionale. Mi piace pensare a Pifferi, muse e zampogne come a uno spazio libero dove i protagonisti possano testimoniare i significati e i valori di un’appartenenza che non declina sotto il peso del tempo.

Hanno suonato a Pifferi, muse e zampogne:

XXV ed. 2021

Sonidumbra Umbria

Willos’ Toscana

Musicanti del Piccolo Borgo Lazio/Molise

XXIV ed. 2019

Lisetta Luchini Toscana

Musicanti del Piccolo Borgo Lazio/Molise

Christian Di Fiore & Sinfonia Ensemble Molise

Morrigan’s Wake Romagna

XXIII ed. 2018

Massimo Giuntini Toscana

Calicanto Veneto

Musaica

XXII  ed. 2017

Duo variè  Piemonte

Tre martelli Piemonte

Brigan Campania

XXI  ed. 2016

De Calamus Lazio

Alberi sonori Molise

Donatello Pisanello Puglia

Orchestra a bottoni Lazio

XX  ed. 2015

Zampogneria fiumerapido Lazio

Nuovamusa Molise

Pive nel sacco Emilia

Musicanti del Piccolo Borgo Lazio/Molise

XIX  ed. 2014

Il giardino della pietra fiorita Lazio

Fausta Vetere e Corrado Sfogli Campania

XVIII  ed. 2013

Duo Sonantiqua – Pietro Cernuto e Alessandro Mazziotti Sicilia/Lazio

Andrea Capezzuoli e Compagnia Lombardia

Sonidumbra Umbria

XVII ed. 2012

Tamburello cafè 

I Liguriani Liguria

Tre martelli Piemonte

Antiche Ferrovie Calabro Lucane Calabria

XVI ed. 2011

Pive nel sacco Emilia

Massimo Giuntini e Società del Chiassobujo Toscana

Zampognaorchestra Molise

XV ed. 2010

Anna Cinzia Villani, Enza Pagliara, Gianluca Longo Puglia

Discanto Abruzzo

I Musetta Quattro Province

Bevano Est Emilia Romagna

XIV ed. 2009

Laetimusici Lombardia

Cisalpiper Emilia Romagna

Totarella Basilicata

Ariondassa Piemonte

XIII ed. 2008

Tresud Sicilia/Puglia/Calabria

Giancarlo Parisi, Mario Salvi, Maurizio Cuzzocrea

Dimondi Emilia Romagna

Ductia Toscana

Musica Officinalis Emilia Romagna

TrioTresca Toscana

XII ed. 2007

Le Pive nel Sacco Emilia

Riccardo Tesi Trio Toscana

Piccola Orchestra La Viola Lazio

Il Tratturo Molise

XI ed. 2006

TrioTresca Toscana

Ecletnica Pagus Molise

Stygiens Piemonte

Luigi Lai e Totore Chessa Sardegna

X ed. 2005

Musicanti del Piccolo Borgo Lazio-Molise

Trio Rèmi Decker Belgio

Oltrerionda Liguria-Piemonte-Lombardia

IX ed. 2004

Caledonian Companion Liguria

Bouine Bouzine Francia

Nando Citarella e Goffredo degli Esposti Campania- Umbria

Enerbia Emilia

VIII ed.2003

Zampogne Zampanò Trio Romagna

Ensamble del doppio bordone Piemonte

Musetta Emilia

Uaragnaun Puglia

VII ed. 2002

Lino Miniscalco e Ivana Rufo Molise

Mauro Gioielli Molise

Turututela Lombardia

Jessica Lombardi e Silvio Trotta Toscana

Sonidumbria Umbria

Barbapedana Veneto

VI ed. 2001

Verbanus Ticino

La Sedon Salvadie Friuli

Harmoniraptus Valle d’Aosta

Calamus Lazio

V ed. 2000

Ductia Toscana

Din Delon Lombardia

Orazio Corsaro Sicilia

Sergio Berardo Piemonte

IV ed. 1999

Stefano Valla e Daniele Scurati Liguria

Mario Salvi e Raffaele Inserra Campania

Calicanto Veneto

A’ naca Calabria

III ed. 1998

Ignazio Lussu e Ennio Meloni Sardegna

Bandalpina Lombardia

Utriculus Molise

II ed. 1997

Massimo Giuntini Toscana

Lanterna magica Emilia

Bagpipes Interest Group Toscana

I ed. 1996

Musicanti del Piccolo Borgo Lazio/Molise

Musetta Emilia